| Размер шрифта: А+А-

В ожидании Рождества Христова и Нового года мы идём в магазин, прилавки ломятся от подарков и гостинцев к праздникам, играют западные хиты, ставшие новогодней классикой, создавая предпраздничное настроение, способствующее покупкам… Среди них я услышал и «Where Have All the Flowers Gone?» Пита Сигера (не знаю насколько эту задумчиво-грустную фолк-песню можно считать новогодней, но в один плейлист с «Jingle Bells» в магазине она попала). Между тем звучание колядки, по мотивам которой (опосредованно) была написана эта песня, на Святки было бы весьма уместно, ведь пели эту колядку о жизненном круговороте в разных вариациях по всему югу России, в том числе и на Дону.

Конечно же, казаки пели в ней о круговороте своей воинской жизни, поэтому оканчивалась она их уходом на войну: «А где казаки? — На войну ушли…». В виде колыбельной, которую пела Дарья, убаюкивая ребёнка, отрывки из этой песни вошли в роман М. А. Шолохова «Тихий Дон» (играя в нём роль уже литературных символов), который был прочитан столпом американского фолка Питом Сигером и послужил в его вольном переложении основой для фолк-хита… Хит этот переводился на различные языки, в том числе и обратно на русский (что имеет смысл, ведь это уже новое произведение с другим сюжетом и смыслом), однако стыдно, являясь носителями таких фольклорных богатств народной мысли, не пользоваться ими, предавая забвению наследие, вдохновляющее иностранных собирателей фольклора на создание своих произведений. Знать и петь их должны не только «посвященные в традицию фольклористы».

Но как быть, если с самого первого слова песня наша песня нам теперь непонятна: «Колода-дуда, Иде ж ты была?..», что же это за загадочная «Колода-дуда»?

Чтобы ответить Вам на этот вопрос мы провели собственное исследование-расследование, область которого вышла за рамки не только литературы и фольклористики, но и лингвистики и семиотики (наук о языках и других знаковых системах), неожиданно затронув различные пласты нашей бытовавшей ранее и современной жизни… 

Переводчик с английского, блогер, теле- и радиоведущий и музыкант Михаил Кагаков выполнил поиск и перевод текстов английской песни и информации о ней читать →литературный критик, публицист, прозаик, член союза писателей, потомок кубанских казаков Пётр Иванович Ткаченко провёл анализ значения песни и её образов в «Тихом Доне», русской литературе и фольклоре читать →, также благодарим фольклористов Павла Быкова и Татьяну Елисееву за помощь в нашем исследовании и специалистов Всероссийской государственной библиотеки иностранной литературы имени М.И. Рудомино за исследование истории переводов «Тихого Дона» на английский, я же координировал работу. Приятного чтения!

Николай Арсеньев
Главный редактор.

 

Pete Seeger – Where Have All the Flowers Gone? Перевод и разбор песни

Михаил Кагаков

Свой знаменитый антивоенный гимн «Where Have All the Flowers Gone?» («Куда делись все цветы?») знаменитый американский фолк-певец и общественный активист Пит Сигер сочинил в 1955 году, по крайней мере, первые три куплета. Вот, как сам он описывает историю создания песни в интервью  журналу «Performing Songwriter»:

«Я читал длинный роман – «Тихий Дон» Михаила Шолохова, где описывается река Дон в России и то, как казаки жили вдоль неё в 19 веке. Там рассказывалось о том, как казаки ускакали, чтобы присоединиться к армии царя. По пути они пели. В книге приводится три строчки из песни:

«Where are the flowers? The girls plucked them / Where are the girls? They’re all married / Where are the men? They’re all in the army». (перевод: «Где цветы? Их девушки собрали. А где девушки? Они все вышли замуж. А где же мужья их? Все они в армии»).

Я так и не нашёл время на то, чтобы отыскать эту песню, но зато я записал эти три строчки.

Пит Сигер выступает.

Спустя какое-то время я летел на самолёте, дремал, и вдруг мне на ум пришли слова «по прошествии долгого времени» (‘long time passing’), которые я также записал к себе в блокнот. Мне подумалось, что эти слова будут хорошо петься. Затем мне пришла в голову мысль: «Когда же мы усвоим этот урок?» (‘When will we ever learn’). Вот так внезапно, всего за 20 минут у меня получилась песня, в которой было всего три куплета. Я примотал листок с её словами к микрофону и спел в колледже города Оберлин. Это был 1955 год.

Один из местных студентов подрабатывал летом в качестве вожатого. Он принёс эту песню в лагерь и спел её ребятам. Песня оказалась очень короткой. Он добавил в неё ритм, чего я не делал в своей версии. Дети баловались с этой песней и пели: «Куда же делись все вожатые? Они открыли комендантский час, все до единого» (‘Where have all the counselors gone? / Open curfew, everyone’).

Вожатый добавил два куплета в конце песни, которые стали её частью. Его имя Джо Хикерсон, и я отчисляю ему 20 процентов авторского гонорара с этой песни. Она до сих пор приносит тысячи долларов со всего мира» [1].

В другом интервью, данном в 1988 году американскому музыкальному журналисту Полу Золло, Пит Сигер приводит идентичный по смыслу вариант записанных им из книги строк песни, оканчивая его американским «Gallop, gallop, gallop, wheeeee!» [3]. По его мнению, казаки в романе пели эту песню, скача на войну, но в книге песню поёт Дарья ребёнку и не как задорную строевую, а как колыбельную. Также Пит утверждает, что в записанных им строках из книги девушки срывают цветы, выходят замуж, а их мужья уходят в армию, но в произведении Шолохова девушки рвут камыши, а их мужья (казаки) уходят не просто на службу, а прямо на войну:

» …А иде ж камыш?
Девки выжали.
А иде ж девки?
Девки замуж ушли.
А иде ж казаки?
На войну пошли…»

(Тихий Дон, книга 1, часть 1, глава 3, читать онлайн)

Интересно, на каком этапе появились эти ошибки: ошибся ли (или допустил вольность) Сигер, выписывая строки из читаемой им книги, или сама книга, оказавшаяся у него в руках, была издана в неточном переводе?

За ответом на этот вопрос мы отправились во Всероссийскую государственную библиотеку иностранной литературы имени М.И. Рудомино. Нам предстояло узнать, какие издания романа на английском языке были выпущены до 1955 года (года написания песни) и, следовательно, могли быть прочитаны Питом. Оказалось, что до середины 1950-х годов существовал лишь один перевод «Тихого Дона» М. А. Шолохова на английский язык, а именно — перевод Гарри Стивена, с 1934 года издававшийся лондонским издательством «Putnam» и нью-йоркским издательством «Knopf», а также частично в периодике. Перевод Роберта Даглиша вышел уже позже, в 1957 году.

Разворот издания: Sholokhov, M.A. And quiet flows the Don [1942] / Transl. from the Russian by Stephen Garry. — New York : Knopf, 1942. — 554 p.

Подробнее об издании романа в англоязычных странах

Подробнее об издании романа в англоязычных странах можно прочитать в книге К.И. Прийма «Тихий Дон сражается» ( «Тихий Дон» сражается [1983] / Константин Прийма; Авт. предисл. В. А. Архипов. — Ростов-на-Дону: Ростовское книжное издательство, 1983. — 557 с., факс., 8 л. илл., портр., читать онлайн) и кандидатской диссертации А. А. Хмырова «М.А. Шолохов в англоязычных странах: Переводы. Литературоведение. Критика» (Хмыров, Алексей Александрович. М.А. Шолохов в англоязычных странах: Переводы. Литературоведение. Критика : диссертация кандидата филологических наук: 10.01.01. — Москва, 2005. — 163 с. : ил., читать в РГБ).

Этот перевод был сделан достаточно вольно, в интересующем же нас эпизоде из трёх отрывков песни, встречаемых в оригинале был оставлен только третий, поэтому Пит и не мог прочитать первые строки, с образом колоды-дуды, но, как видно на нашем фото, сохранённый отрывок переведён точно:

«And where are the geese?

They’ve gone into the reeds

And where are the reeds?

The girls pulled them up.

And where are the girls?

The girls have taken husbands.

And where are the cossacks?

They’ve gone to the war.»

перевод:

А где гуси?

Они ушли в камыши

А где камыши?

Девушки сорвали их.

А где девушки?

Девушки взяли себе мужей.

А где казаки?

Они пошли на войну.

И сам этот отрывок при переводе не поменял место в романе (в отличие от других, порой даже опущенных без упоминания об этом в издании), то есть его поёт Дарья ребёнку, а не скачущие казаки. Таким образом Колоды-дуды не было уже в переводе (Кто знает, на какой бы сюжет навёл её образ, и на сколько был бы он понят?), в остальных же расхождениях американский исполнитель ошибся (или допустил вольность). Что довольно странно, так как певец серьёзно интересовался происхождением это песни, ища в России её варианты. (прим.Н.А.)

После того, как Пит Сигер сочинил эту композицию, песня зажила своей собственной жизнью. Среди первых её исполнителей значились сам Пит Сигер, группа The Kingston Trio, Джоан Баэз, Рой Орбисон и Марлен Дитрих. (У последней исполнительницы, пережившей выступления на фронтах Второй мировой, смысловой акцент смещается от политического пацифизма, к скорби о погибших, которых она видела — прим.Н.А.) Песня использовалась в кино и на телевидении, в частности, в фильме «Форрест Гамп» и телесериале «Коломбо».

А теперь давайте примемся за перевод текста композиции, который, стоит отметить, кое-где изменялся в зависимости от версии и исполнителя.

Первый куплет:

Where have all the flowers gone, long time passing?

Where have all the flowers gone, long time ago?

Where have all the flowers gone?

Young girls have picked them everyone

Oh, when will they ever learn?

Oh, when will they ever learn?

Перевод:

«Куда делись все цветы по прошествии долгого времени?

Куда же делись все цветы давным-давно?

Куда ушли все цветы?

Юные девушки собрали их все

Усвоят ли они когда-нибудь этот урок?

Усвоят ли они когда-нибудь этот урок?»

Интересно, что сам Пит Сигер зачастую пел по-другому: «Усвоите ли вы когда-нибудь этот урок?» или «Усвоим ли мы когда-нибудь этот урок?» Как отмечают некоторые комментаторы, эти варианты гораздо сильнее действуют на слушателя.

Но мы с вами продолжим разбирать общепринятую версию текста песни в том виде, в каком её впервые исполнила группа The Kingston Trio.

Продолжаем. Второй куплет:

Where have all the young girls gone, long time passing?

Where have all the young girls gone, long time ago?

Where have all the young girls gone?

Gone for husbands everyone

Oh, when will they ever learn?

Oh, when will they ever learn?

Перевод:

«Куда делись все юные девушки по прошествии долгого времени?

Куда же делись все юные девушки давным-давно?

Куда все юные девушки ушли?

Вышли замуж, все они

Усвоят ли они когда-нибудь этот урок?

Усвоят ли они когда-нибудь этот урок?»

Третий куплет:

Where have all the husbands gone, long time passing?

Where have all the husbands gone, long time ago?

Where have all the husbands gone?

Gone for soldiers everyone

Oh, when will they ever learn?

Oh, when will they ever learn?

Перевод:

«Куда делись все мужья по прошествии долгого времени?

Куда же делись все мужья давным-давно?

Куда все мужья ушли?

Ушли в солдаты, все они

Усвоят ли они когда-нибудь этот урок?

Усвоят ли они когда-нибудь этот урок?»

Следующие два (последних) куплета, сочинённые Джо Хикерсоном и высоко оценённые самим Питом Сигером, превращают эту песню в кольцо, замыкая круг образов, начинающихся с цветом и ими же заканчивающихся.

Where have all the soldiers gone, long time passing?

Where have all the soldiers gone, long time ago?

Where have all the soldiers gone?

Gone to graveyards, everyone

Oh, when will they ever learn?

Oh, when will they ever learn?

Перевод:

«Куда делись все солдаты по прошествии долгого времени?

Куда же делись все солдаты давным-давно?

Куда все солдаты ушли?

Попали на кладбища, все они

Усвоят ли они когда-нибудь этот урок?

Усвоят ли они когда-нибудь этот урок?»

Англоязычные комментаторы отмечают, что в данном куплете строчка про кладбища означает, что часть солдат попадёт на кладбища, погибнув в бою, а другая часть солдат – выживших – будет навещать могилы своих собратьев по оружию.

Также высказывается мнение, что слово graveyard – «кладбище», «место захоронения», буквально «двор или площадка с могилами» указывает на те значительные, порой страшные изменения, которые претерпевает психика прошедших войну мужчин. Слово «могила» (“grave”) как раз является метафорой, описывающей эти изменения [2].

Последний куплет:

Where have all the graveyards gone, long time passing?

Where have all the graveyards gone, long time ago?

Where have all the graveyards gone?

Gone to flowers, everyone

Oh, when will they ever learn?

Oh, when will they ever learn?

Перевод:

«Куда делись все кладбища по прошествии долгого времени?

Куда же делись все кладбища давным-давно?

Куда все кладбища ушли?

Поросли цветами, все они

Усвоят ли они когда-нибудь этот урок?

Усвоят ли они когда-нибудь этот урок?»

По мнению англоязычных комментаторов, последние слова каждого куплета и всей песни в целом – «Усвоят ли они когда-нибудь этот урок?», принимая во внимание вариации «усвоите ли вы» и «усвоим ли мы», как раз выражают основной антивоенный посыл произведения: поймём ли мы, люди когда-нибудь, к чему приводят войны и насилие? Вопрос, что называется, философский…

Однако философия эта далека от понимания казаками своего места и предназначения в православном мире, который они защищали, готовые и считавшие долгом и честью умереть за него и «за други своя». Таким образом, взяв за основу сюжет казачьей жизни, американские исполнители осмыслили и интерпретировали и логически продолжили их, исходя из взгляда на жизнь, присущего их культуре на данном, уже значительно «постхристианском», этапе её развития, как и происходит обычно при межкультурном заимствовании. Их хит стал новым, совершенно другим произведением. (прим.Н.А.)

Михаил Кагаков
Переводчик с английского, блогер, теле- и радиоведущий, музыкант.

 

Колода-дуда – это не коляда

Пётр Иванович Ткаченко

Несмотря на то, что вести литературные разговоры, обсуждать нашу традиционную народную культуру стало сейчас, по сути, невозможно, именно теперь это надо делать, может быть, как никогда. Настойчиво и постоянно. Даже тогда, когда кажется, что это никому не нужно, что это напрасно, что всё уходит безответно в какую-то глухую пустоту. Почему невозможно? Не из-за явных запретов, которых нет. И главным образом не из-за запретов сокрытых, которые остались и есть и которые гораздо коварней и беспощадней всякой узаконенной и регламентированной цензуры. А в большей мере по причине того, что наше общественное сознание и сознание каждого человека в отдельности остаётся пока травмированным революционным анархизмом, очередной революцией в России, на этот раз «либеральной», «демократической» и даже в чём-то криминальной, когда уже никакие разрешения и никакие запреты не действуют. Ведь наступило то странное состояние, которое И. Бунин назвал в «Окаянных днях» «повальным сумасшествием», когда каждый пребывает в беспричинной тревоге, полагая, что ему одному известна истина. Это какой-то неведомый род недуга души и сознания, периодически проникающего в общество. И никто не может определить ни его причины, ни того, как и почему он со временем уходит. Хотя признаки и симптомы этого недуга давно известны и описаны. Но не врачами. Убедительнее всего это сделано Ф. Достоевским в «Преступлении и наказании». Кажется, он точнее всех передал, что грезится человеку «в болезни»: «Целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали. Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нём одном и заключается истина, и мучился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки. Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать. Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе». И это вовсе не о прошлом, так бывает всегда. Об этом же – стихи Александра Блока: «Когда осилила тревога,/ И он в тоске обезумел,/ Он разучился славить Бога,/ И песни грешные запел».

Тогда о малом говорят как о великом. Всё низменное и постыдное выставляется высоким. Тогда снизвергаются пророки и герои и реабилитируются выродки и предатели. Причём, делается это не некими злоумышленниками, а – из лучших побуждений. Люди находят для этого, как им кажется, убедительные аргументы, полагая, что тем самым они освобождаются от гнетущего их состояния, и борются со злом.

Какая уж при этом может быть литература и традиционная культура, если то, что за них выдаётся, ими не является. Когда не понимается иносказание и в нём видится не иначе, как искажение истории. Всякая шутка и ирония принимается как оскорбление личности.

В таком положении и состоянии, замечаю: за что ни возьмись, о чём ни попытайся рассказать, даже, вроде бы, о самом очевидном и бесспорном, надо непременно начинать издалека. Иначе будешь не понят. И на тебя посмотрят, как на несущего невесть что, к нынешней нашей жизни отношения не имеющее и главное – практического значения, пользы не представляющее… Но в таком состоянии, оказывается, что и польза не особенно нужна, так как люди стали поступать вопреки своему интересу и инстинкту самосохранения. Видимо, мы действительно уклонились от духовных, человеческих представлений настолько, что перестали их различать. Материализм и позитивизм, да ещё пресловутая социальность, не охватывающие литературы, кажется, уже выели нам глаза и разум. И мы чувствуем и ведём себя в своей стране, словно иностранцы…

Я всего лишь и хотел рассказать об одном образе в «Тихом Доне» М.А. Шолохова, о песенном образе, который, судя по полемике, остаётся не понятым и не уяснённым. Хотя прошло вот уже девяносто лет, как началась публикация романа. Но приходится опять-таки начинать издалека. А потому и останавливаюсь на некоторых примерах толкования традиционных образов, дабы показать саму природу фольклорного образа и художественного произведения, в котором этот фольклорный образ используется. (Вы можете сразу перейти к описываемому образу колоды-дуды)

Древнерусская поэма XII века «Слово о полку Игореве», этот непревзойдённый шедевр во всей мировой литературе проникнут изначальными эпическими представлениями, уходящими в глубокую древность, восходящими к неким песням и сказаниям. В нашем случае – это песни Бояна – предшественника безвестного автора «Слова», которые приводятся в поэме.

В «мутном сне» Святослава говорится: «Черпахуть ми синее вино, с трудом смешено». То есть – черпали, давали мне синее вино, смешенное с трудом. Исследователи разных времён были немало озадачены, пытаясь понять, с чем же всё-таки было смешено синее вино? И если в тексте поэмы всё точно, почему именно с трудом оно смешено? Допускалось, что это описка, и надо читать – с трутом, то есть с отравой. И далее исследование сводилось к поиску состава этой самой микстуры. Так позитивистское сознание опускает художественный образ с его высоты. Но в поэме, хотя и говорится о том, что князя Святослава одевали «чёрною паполомою на кровати тисовой», в чём можно увидеть признаки похоронного обряда, нельзя усмотреть отравления. В поэме не говорится об отравлении, а – о том, что князя обманывали, тем самым доставляя ему горе. Значит, синее вино смешено именно с трудом. Но труд – это страда, уборка хлеба, полевые работы. Отсюда – страдание. Следовательно, синее вино с трудом смешено следует понимать как со страданием, с горем смешено. Так же, как в военной песне «Враги сожгли родную хату» на стихи М. Исаковского: «И пил солдат из медной кружки вино с печалью пополам…».

Народная поэзия и народное самосознание исполнено устойчивых эпических образов, когда битва уподобляется, сравнивается с земледельческим трудом – пахотой, посевом и обмолотом. Есть такие образы и в «Слове о полку Игореве»: «Чрна земля под копыты костьми была посеяна, а кровию польяна: тугою взыдоша по Руской земли». Именно этот образ выбирает М.А. Шолохов для эпиграфа к роману: «Не сохами-то славная землюшка наша распахана…/ Распахана наша землюшка лошадиными копытами,/ А засеяна славная землюшка казацкими головами…» Особенно распространено сравнение битвы с пиром, и именно со свадебным пиром. Это – глубочайший образ, имеющий народную и даже библейскую основу. Проявлялось это в некоторой «вражде» между сватами, о чём красноречиво говорится в свадебных песнях, где сваты, как правило, «незваные гости», то есть враги: «Не буйны ветры повеяли, незваны гости наехали»; в некоторой противопоставленности мужа и жены. Да, муж и жена – «одна плоть». Но вместе с тем личности их в этом единстве не уничтожаются, а сохраняются. А потому между ними сохраняется «вражда». И эта «вражда» не только сохраняется во все времена, но и оберегается. А потому всякая подмена, всякая попытка нарушать это соотношение пресекалась и проклиналась: «На женщине не должно быть мужской одежды, и мужчина не должен одеваться в женское платье; ибо мерзок пред Господом Богом твоим, всякий делающий сие» (Второзаконие, 22:5).

Народом такой образ уподобления битвы свадебному пиру и в «Слове о полку Игореве»: «Ту кроваваго вина не доста, Ту пир докончаша храбрии русичи:/ Сваты попоиша, а сами полегоша за землю Рускую». То есть: Тут не хватило кровавого вина, тут закончили пир храбрые русичи, сватов напоили, а сами полегли за землю русскую. Такой образ стал уже давно обыкновением в русской литературе. Скажем, у А. Блока: «А Непрядва убралась туманом, что княжна фатой».

И поскольку художественный образ не есть мало что значащее украшательство, но является формой и способом постижения вещей этого мира, то нечуткость к нему, непонимание его неизбежно приводит к искажению правды исторической и духовной. Только совсем уж упрощённое позитивистское, материалистическое сознание может понять этот глубочайший образ так, что коль в древнерусской поэме упоминается свадебный пир и сваты, а к тому же после столь тяжкого поражения сын князя Игоря Владимир женился на Кончаковне, то якобы никакого похода весной 1185 года из Новгород-Северского в Степь русских воинов не было. Это якобы был мирный свадебный поезд. И это несмотря на то, что злосчастный поход довольно подробно описан в двух летописях, в Лаврентьевской и Ипатьевской. Несмотря на то, что он оставил такой глубокий след в памяти народной… Так и пишет, к примеру, литератор Н. Переяслов, что никакого похода не было, а был всего лишь свадебный поезд, о чём мне приходилось писать на страницах «Литературной России» («Произвол со «Словом», № 3, 2002). А объяснение автором своей не то что эстетической и исторической, но просто человеческой глухоты просто потрясает: в «Слове», мол, русичи – слишком агрессивны, а потому в духе нынешней толерантности… То есть, в угоду чему-то внешнему и преходящему напустить гуманистического туману, исказив устойчивый народно-песенный и литературный образ на нечто прямо противоположное. Как видим, непонимание художественного образа не так уж безобидно. Поистине, где нет художественности, там нет и правды.

Ещё один характернейший пример. Есть у Н. Некрасова стихотворение «Несжатая полоска»: «Только не сжата полоска одна… Грустную думу наводит она». О чём это стихотворение, входящее, кажется, во все хрестоматии и учебники русской литературы? В этом, кажется, нет никаких сомнений. Ну, конечно же, о социальной несправедливости, о непомерном гнёте, от чего «пахарю моченьки нет». Отсюда, мол, и больше ниоткуда его грустная дума.

Из такого представления следует, что состояние души человеческой зависит исключительно от внешних обстоятельств. И стоит только убрать эти неблагоприятные внешние обстоятельства, как человек заживёт спокойно, безмятежно и «счастливо»… Но так не бывает на белом свете. А такое представление провоцирует человека на «переделку» Божеского мира по своему усмотрению…

Я не отрицаю и социальную подоплёку этого стихотворения. Но главным образом стихотворение не об этом. Оставлять недожинок, «несжатую полоску» было для крестьянина обыкновением. Оставлялся же недожинок для зайца и птицы. То есть, человек думал не только о себе, но и об окружающем его мире… Кроме того, давнее поверье говорит о том, что завершение строительства дома, впрочем, как и завершение всякого дела, предполагает смерть хозяина (А.Афанасьев «Поэтические воззрения славян на природу»).

А потому несжатая полоска на поле и вызывает грустную думу, что свидетельствует о быстротечности человеческой жизни, о её невозвратности. И всякие ухищрения человека изменить такое Божеское устройство мира, оставляя своё дело незавершённым, жалки и тщетны… Главным образом поэтому, дума пахаря грустная, именно поэтому и моченьки нет.

В «Тихом Доне» М.А. Шолохова, в самом его начале, читаем: «Редкие в пепельном рассветном небе зыбились звёзды. Из-под туч тянул ветер». Так – во многих изданиях романа, в частности, вышедшем в издательстве «Современный писатель» (М., 1993 г.), в собрании сочинений, выпущенном издательством «Художественная литература» (М., 1985). Но вот в научном воениздатовском – 1995 года вместо зыбылись читаем забились.

Кто только, не правил, не «исправлял» «Тихий Дон», теперь установить доподлинно, пожалуй, уже невозможно. В данном случае перед нами явно редакторское «исправление». Редактор не понял авторского образа. Хотя в рукописи писателя упоминается именно зыбь и что ещё важно – ветер: «А с восхода из под туч тянула ветряная зыбь». Ведь зыбь – это колебание. Зыбкий – легко приходящий в движение, колеблющийся, неустойчивый. Отсюда зыбка – колыбель, от колыхать, качать. «Зыбились звезды» – значит, колебались под ветром, мерцали звёзды. Упоминая об этом в начале романа, автор, тем самым, говорит о неустойчивости, зыбкости этого мира. Всего мироздания. Что уж пред этим – земные дела людей… Как видим, образ довольно внятный, и тем не менее, он породил разночтения. Но есть в народной поэзии образы более сложные, связанные со звездами. Есть целый цикл народных песен о судьбе, о доле. В одной из кубанских песен украинского происхождения поётся: «Дэ ты бродыш, моя доля,/ Нэ доклычусь я тэбэ/… Чи ты в нэби из виконця/ Сучишь дули биднякам –/ Чи по мисяцю, биз сонця/ Чешешь кучери зиркам?». (А.Бигдай, «Песни кубанских казаков», Краснодар, Эдви, 2012). То есть: Где ты бродишь, моя судьба,/ Не дозовусь я тебя…/ Или ты в небе из оконца/ Показываешь фиги беднякам –/ Или под месяцем, без солнца расчесываешь волосы звездам?» Как это – расчёсывать волосы звёздам? Невообразимо! Может быть, это порыв к небу, к звёздам, к высшему смыслу придавленного нуждой и лишениями человека… Эту песню я записал в середине восьмидесятых годов на Кубани, в своей родной станице Старонижестеблиевской. Исполнители понимали этот образ уже двояко. И в одном из вариантов пели: «Чешешь кучери дивкам», то есть девушкам. Видимо, звёзды им казались здесь ни к чему. И они исчезли из песни. А вместе с тем исчез и высокий порыв приниженного земными невзгодами человека.

Кстати, многие обвинения М.А. Шолохова в «малограмотности» строились исключительно на нечувствовании высокого смысла народной поэзии или же на непонимании смысла диалектных слов. Одним из таких красноречивых примеров являются заметки о «Тихом Доне» Андрея Чернова «Как спёрли ворованный воздух». Заметки, говорящие о беспредельной самонадеянности автора, не чувствующего народной поэзии, а потому бесцеремонно обращающегося со словами там, где нужен трезвый филологический анализ. К тому же автор очень идеологизирован, все «объясняя» либеральными догматами, некими мантрами. И чем эта догматика отличается от догматики, скажем, коммунистической, если она также перекрывает пути постижения текста? Абсолютно ничем! А по публичному обзыванию автора «Тихого Дона» непотребными словами, заметки эти являются просто хулиганскими, что недопустимо в приличном обществе и в серьёзном исследовании.

А.Чернов «развивает» абсолютно несостоятельные соображения о «Тихом Доне» А.Солженицына и его несчастной соавторши, изложенные в незавершённой брошюре «Стремя «Тихого Дона», а так же в публицистике – «Бодался телёнок с дубом». Читать эти соображения стыдно за автора. Ведь с упоением описывать то, как шкодливо изготовлялась кляуза и не чувствовать при этом хоть какой-то неловкости, это, извините, уже нравственная глухота…

Автора этих заметок переполняет ирония и торжество в связи с тем, как он, что называется, подловил писателя на приписке на полях рукописи – «колосистый месяц»: «Чего стоит, к примеру, такая приписка на полях: «колосистый месяц». Имеется ввиду колёсистый месяц – месяц колесом, то есть луна». «Как месяц может колоситься?» – вопрошает он в беседе с М.Соколовым в студии радио «Свобода». И отвечает: «Это колёсистый месяц». Нет, не так. Совсем даже не так. Напрасно иронизирует А.Чернов, невнимательно читая текст «Тихого Дона». В рукописи М.А. Шолохова написано так: «Туманен и далёк был взгляд её, устремлённый на ущерблённый колосистый месяц». Как видим, М.А. Шолохов писал об «ущерблённом», то есть ущербном месяце, а не о полной луне, как домыслил за него А.Чернов. Такой месяц действительно можно было сравнить с колесом. Но у автора «Тихого Дона» месяц – ущербный, то есть тонкий, изогнутый, напоминающий собой колосок… Ущербный месяц может быть колосистым, но никак не колёсистым… В обличительном порыве и, видимо, негодовании на автора «Тихого Дона» за его «безграмотность», современный литератор не заметил, что тот пишет об ущербном месяце… Вот и вся причина «разоблачения» – субъективная, к автору «Тихого Дона» отношения не имеющая.

Но главное, – из этого неразличения писательского образа не было никаких оснований упрекать М.А. Шолохова в безграмотности и уж тем более, на основании лишь этого сомневаться в «авторстве» «Тихого Дона». Тут уместнее говорить об отсутствии у А. Чернова той «внутренней грамотности», о которой писал С. Есенин в статье «Ключи Марии».

Не поняли этого образа и редакторы, «исправив» фразу так: «Туманен и далёк был взгляд её, устремлённый на ущерб колёсистого месяца». Но если месяц ущербный, то уже никак не колёсистый…

В правке «Тихого Дона» петербургский литератор обнаружил, конечно же, неопровержимое доказательство того, что текст писался не одним автором, а двумя. И уж несомненным свидетельством этого является то смягчение – от решительного неприятия Советской власти до нейтрального отношения к ней. То есть, правка была якобы идеологического характера. Если в 1928 году автор писал: «Станицы и хутора гудели. Вверх ногами летели Советы», то в 1950 года изданиях «Тихого Дона» – «свергали Советы». Это якобы должно доказать, что М.А. Шолохов был ортодоксальным коммунистом и ретивым большевичком, типа Мишки Кошевого. Откуда у публициста такое убеждение? Оснований для этого нет никаких. Наверное, всего лишь чует нутром. На самом же деле, корявая фраза исправлена на более точную и благозвучную. Какие же у Советов могут быть «ноги»?..

Совершенно справедливо А. Чернов пишет, что «перед нами текст, глубоко верующего христианского писателя». Но М.А. Шолохов, по его мнению, таковым быть не мог. Откуда он это взял? Опять-таки неведомо. Ну, кажется публицисту, что М.А. Шолохов был атеистом, потому что жил в атеистическое время. А уж если не находился в оппозиции к Советской власти, не держал кукиш в кармане, то уж наверняка был атеистом. Подход – до предела формальный. На самом же деле, уже только тот факт, что в «Тихом Доне» автор прибегает к Священному Писанию, в частности, книге пророка Иеремии не синодального, а старообрядческого издания, цитируя её на страницах романа, свидетельствует о том, что с верой у Михаила Александровича Шолохова было всё не так просто, как это представляется современному литератору.

В той правке, где автор «Тихого Дона» проявляет удивительную чуткость и мудрость, доподлинно зная казачество, современный литератор, опять-таки усматривает политические соображения. К примеру, в этой чрезвычайно важной правке: если в рукописи фраза: «увязывает национально-казачье с большевистским», то в издании она – уже без слова «национально»: «увязывает казачье с большевистским». За этим стоит совсем не то, о чём пишет А. Чернов, полагая, что это «попытка восприятия Белого движения как движения для казачества национально-освободительного». Нет, это совсем не о том. Таковым Белое движение для казачества не было. М.А. Шолохов, зная природу казачества и его состояние в революционном анархизме, осторожно и точно его характеризует. Отказавшись в тексте от слова «национально» (от слова «нация» – прим.ред.), тем самым писатель не поддержал сепаратизм, свойственный части казачества, в его попытке представить себя отдельным самостоятельным народом (в современном значении «нацией» – прим.ред.), вне России. И об этом убедительно свидетельствует письмо генерала П.Н. Краснова немецкому канцлеру Вильгельму, опубликованное в «Тихом Доне». Ведь главным образом, казачий сепаратизм Дона, Кубани и Терека сорвал Белое движение… Каким уж при этом могло быть, якобы национально-освободительным Белое движение?.. Это – давняя «болячка» казачества, проявившаяся потом в эмиграции, где была придумана мифическая, никогда не существовавшая страна Казакия, как идеологема борьбы с Советской Россией. Сказалась эта особенность казачества и в наше время. Именно она сорвала предпринятое «возрождение казачества», когда вполне серьёзно и вопреки всему, казаки были объявлены отдельным, самостоятельным «народом», то есть, не русскими (в значении «россиянами» и частью Российского государства – прим.ред.). Хотя феномен казачества является особенностью исключительно русской жизни. Так что М.А. Шолохов хорошо знал, о чём писал, внося такую правку в характеристику казачества, о чём даже самого общего понятия не имеет современный литератор…

О методологии заметок А. Чернова придётся сказать ниже. А теперь остановлюсь на песенном образе, ради объяснения которого я и пишу эти свои заметки.

Итак, Григорий Мелехов возвращается с игрищ ночью, после первых кочетов, после первых петухов. Зачем, казалось бы, автор уточняет, что именно после первых кочетов Григорий возвращается с игрищ? Потому что он изображает жизнь, судьбу, которые только начинаются. И до третьих петухов ещё далеко. Ещё далеко до того, когда после третьих петухов Пётр отречётся от Него, о чём Иисус уже знал: «Истинно говорю тебе, что в эту ночь, прежде чем пропоёт петух, трижды отречешься от Меня» (Евангелие от Матфея, 26:34). Потому что ещё далеко до того, когда Григорий столько пережив и, многое увидев, усомнится в существовании Бога…

Засыпая, он услышал, как на кухне заплакал братнин ребёнок. Дарья, жена Петра, что-то бормотнула сонным голосом, а потом тихо запела колыбельную песню. Это – первая песня, встречающаяся в тексте «Тихого Дона», помимо, конечно, эпиграфов:

Колода-дуда,
Иде ты была?
Коней стерегла.
Что выстерегла?
Коня с седлом,
С золотым махром…

А иде твой конь?
За воротами стоит.
А иде ж ворота?
Вода унесла.

…А иде гуси?
В камыш ушли
А иде камыш?
Девки выжали.
А идеж девки?
Девки замуж ушли,
А идеж казаки?
На войну пошли…

Но М.А. Шолохов приводит не полностью эту колыбельную песню, а лишь в той мере, насколько это ему необходимо в романе для разрешения своей художнической задачи. А потому и чувствуется в приведённом тексте песни логический провал: сразу после «ворот» упоминаются «гуси», неизвестно откуда взявшиеся. Эту же песню – «Колода-дуда, иде ты была?», записанную в станице Вёшенской в 1952 году, полностью приводит И.Я. Рокачёв-Вёшенский. За «воротами», которые «вода унесла», следуют стихи:

— А иде вода?
Быки выпили.
— Иде быки? — За бугры ушли.
— А иде бугры? — Черви выточили.
А иде черви?
— Гуси выклевали.

Кроме того, приводится две пропущенные строки:

— За кого ушли?
— За донских казаков.

(«Песни станицы Вёшенской». И.Я. Рокачёв-Вёшенский. Ростов-на-Дону, 1990).

Но А. Чернов, как видно из его аргументации, абсолютно не чувствующий фольклорной символики и образности и, похоже, даже не подозревая, что это такое, а потому, и не ведая никаких сомнений, язвит над научным изданием «Тихого Дона», предпринятого Институтом мировой литературы: «Не поправлено и не откомментировано даже очевидное… Ну какая колода? В песне – «коледа»? То есть, с абсолютной самонадеянностью, предлагает исправить «ошибку» в народной песне и якобы повторенную М.А. Шолоховым уже самим фактом приведения в тексте романа этой песни: вместо «колода» поставить «коледа» или «коляда». Ему это кажется настолько очевидным, что он, продолжая язвить над научным изданием романа, приводит и вовсе недопустимую в серьёзном литературном разговоре тираду: «Колоду же, передирая с крюковского оригинала, увидел полуграмотный казак Шолохов»…

Ну так «колода» или «коледа»? Нет, в народной колыбельной песне не «коляда», а всё-таки «колода». Незадачливый же очередной «правщик» «Тихого Дона» предлагает привести текст народной песни в соответствие со словарным значением слова «коледа», при этом, не объясняя того, каков смысл оно имеет в фольклорном тексте и какое значение имеет в романе. Но ведь основным условиемдаже не подозревающ существования поэзии является «иносказательность, аллегория» (А. Потебня). Недопустимо же иносказание сводить в художественном тексте к реально-бытовому факту, невозможно же вульгарно-социологическим представлением объяснить образ. Перед исследователем, изучающим фольклорность художественного текста, неизбежно стоят две задачи. Во-первых, установить, какое значение имеет тот или иной образ, то или иное слово в фольклорном тексте. Во-вторых, определить, какое значение имеет фольклорный текст в художественном произведении, с какой целью писатель обращается к фольклорному образу и какую художническую задачу с его помощью разрешает. Ведь в фольклорном тексте семантика, значение входящих в него слов, не совпадает с их словарным значением. В нём создаётся новая, фольклорная реальность. Так же, как и фольклорный текст, используемый в произведении художественном, видоизменяется и подчиняется той художнической задаче, которую писатель разрешает в своём творении.

Да, есть народные песни, подобные той, какая приведена в «Тихом Доне», но с «колядой». Приведу одну из таких однотипных песен из «Собрания народных песен П.И.Якушкина (Ленинград, «Наука», Ленинградское отделение, 1983, т.I, № 596):

Колядя, Коляда, луковка,
Коляда, Коляда, постуковка.
Коляда, Коляда, игде была?
Коляда, Коляда, за воротами была.
Коляда, Коляда, игде ворота?
Коляда, Коляда, полая вода снесла.
Коляда, Коляда, игде вода?
Коляда, Коляда, быки попили.
Коляда, Коляда, игде быки?
Коляда, Коляда, за гору ушли.
Коляда, Коляда, игде горы?
Коляда, Коляда, черви выточили.
Коляда, Коляда, игде черви?
Коляда, Коляда, гуси выклевали.
Коляда, Коляда, игде гуси?
Коляда, Коляда, девки выгоняли.
Коляда, Коляда, игде девки?
Коляда, Коляда, за мужья вышли.
Коляда, Коляда, игде мужья?
Коляда, Коляда, что делают?
Коляда, Коляда, шапочки шьют,
Коляда, Коляда, на что шапки?
Коляда, Коляда, на крючки вешать.

Смысл слова «коледа» или «коляда» в песне далеко не однозначен и многогранен, и не вполне ясен. Тем более, что «песня безсознательно употребляет старинное выражение, по преданию перешедшее к потомству, и певец вовсе не думает, какой могло бы оно иметь смысл первоначально» (Ф. Буслаев, «Исторические очерки русской народной словесности», т. 1, Санкт-Петербург, 1861). Певец не думает ни о древнем смысле слова, ни о современном его значении. А потому смысл слова ему не ясен, но он, как правило, исполняет песню в том виде, как пелось до него: «Слово коляда имеет разнообразное значение и употреблялось иногда в речениях, поговорках, смысл которых для нас тёмен. Кроме, обозначения общего празднества славянского, коляда обозначает всякий обход по домам с целью религиозною или для собирания милостыни, всякое прошение милостыни, подарок на новый год, песнь колядскую, поздравление с праздником, славление и проч.» («Полный церковно-славянский словарь». Протоиерей Г. Дьяченко, М., 1993).

Похоже, что и этимология слова «коляда», данная далее Г. Дьяченко, верна: «Слово сложное, забытое в своих частях, а потому и в своём первобытном значении, коледа – от кол-еда первоначально состояло из наречия коло, что значит около, возле и едо – то есть еда. Кол-еда – коло, около еды. Круговая, совместная еда, пир вскладчину. Коледа – так же божество пиршества, круг, компания.»

Нельзя не заметить, что приведённая песня в записи П.И. Янушкина, по своему содержанию, колядкой, святочной, колядной не является. В колядной песне говорится о другом. Там известно, куда пошла коледа, об этом собственно и сообщается. В этой же песне – вопрошается и загадочно отвечается. К примеру: «Как пошла коляда/ С конца улицы в конец,/ Коледа колода!/ С конца улицы в конец» («Русская народная поэзия. Обрядовая поэзия». Л., «Художественная литература», 1984). А потому можно предположить, что это один из вариантов песни и вместо коляды здесь должно быть что-то другое. Так же, как в идентичной песне, приведённой в «Тихом Доне» – «Колода-дуда». Существует такая вариантность, где вместо «колода» встречается нечто иное. К примеру, в монотонной колыбельной от Евгении Гончаровой и Татьяны Романовой поётся: «Алёна-дуда/ Иде ж ты была?/ Коней стерегла…» И далее – очень сходно с песней, приведённой М.А. Шолоховым в романе. Встречается и трудно объяснимое – «кочерёжка-дуда». К примеру, песня Белгородской области, прибаутка-потешка:

— Кочерёжка-дуда,
Да и где ты была?
— Свиней стерегла.
— Что ты выстерегла?
— Коня с седлом.
— А где твой конь?
— За воротами стоит.
— А где ворота?
— Вода снесла.
— А где вода?
— За гору ушла.
— А где гора?
— Травой заросла.
— А где трава?
— Гуси выклевали.

(В.М. Щуров. «Песни Усёрдской стороны», М., «Композитор», 1995). И его же «Кочерёжка-дуда». (Сборник южнорусских народных песен для детей. М., 1984).

Песня, приведённая М.А. Шолоховым в романе, тоже не является обрядовой, но колыбельной. И не только по форме бытования, но и по содержанию. Это доказывается ещё и тем, что действие в «Тихом Доне» начинается весной: «На подоконнике распахнутого окна мертвено розовели лепестки отцветавшей в палисаднике вишни». Дочь купца Мохова Елизавета, встречая молодых казаков Мелехова и Коршунова, ест клубнику. То есть, не зимой, не на Святки, когда и бытуют колядные песни, колядки. Следовательно «коляда» здесь, – как в тексте самой песни, так и в изображённой писателем картине, где поётся эта песня, вроде бы и не причём… Но в таком случае, что же значит «колода-дуда»? Никакой «ошибки» ни в тексте песни, ни в романе нет. Это выражение относится к тем устойчивым формам, которые «действительно заслуживают названия неизменных, обычных по преданию, дошедших и испокон веку живших в устах народа» (Ф. Буслаев). Ни исполнители песен, ни слушатели не знают их значения. Но они повторяют им непонятное в том виде, как пелось до них.

Современному читателю выражение «колода-дуда» не понятно абсолютно. Но это не значит, что надо идти самым наипростейшим и варварским путём – «исправлять», полагая, что и песня и писатель «ошиблись». Вот и Лев Колодный в книге «Как я нашёл «Тихий Дон» не понял слова «колода». Он воспроизвёл факсимильное изображение рукописи писателя, где явно написано «колода», но в своих комментариях написал «коляда». Видимо, посчитав, – причём тут какая-то «колода», это «коляда». Но журналиста, спешащего изложить свою уникальную историю находки рукописи романа, понять можно. В спешке он пропускает строчку «Коней стерегла». Вместо «Чево выстерегла» пишет «чего». Кстати, «чего» остаётся во всех изданиях романа. Во всяком случае, здесь мной упоминаемых.

Журналисту, коренному москвичу непросто проникнуть в стихию донского диалекта. А потому народную песню он приводит так: «Как ты, батюшка, славный Тихий Дон/ Ты кормилец, наш Дон Иванович,/ Про тебя летит слава добрая…» Вместо лежит слава добрая, – летит. У писателя же в согласии с пословицей: «Добрая слава лежит, а худая бежит». То есть, неточное прочтение приводит к прямо противоположному смыслу.

Но Л. Колодный точно прочитал в этой песне то, что оказалось непрочитанным редакторами: «Распустил я своих ясных соколов./ Ясных соколов – донских казаков./ Размываются без них мои круты бережки./ Засыпаются без них косы желтым песком…». К сожалению, в изданиях романа осталось: «Высыпаются без них косы жёлтым песком…». Текст этой песни М.А. Шолохов посылает в письме 4.VII. 32 г. своей «приёмной матери» Евгении Григорьевне Левицкой, сыгравшей столь большую роль в его судьбе и в публикации «Тихого Дона».

Как видим, слово «колода» даже, вроде бы искушённому автору, осталось не понятно… Но окольным путём образов мы можем выявить значение и смысл выражения – «колода-дуда».

Колода по обыденной, не образной и не фольклорной логике – это, как известно, толстый обрубок дерева. Но слово имеет и другие значения: корыто, выдолбленное из дерева, улей для пчёл, выдолбленный в толстом дереве, гроб, плаха.

Колода – это «колодезь, колодець» (В. Даль). То есть, связана с водой. Но, кроме того – «узкая и глубокая яма: рудная дудка. Спуск в землю, ямное заводское устройство разного рода… Яма, вырытая до водяной жилы, для воды и одетая срубом, камнем…» (В. Даль). Примечательно, что колода и дудка сближаются как синонимы – шурф, колодец до водяной жилы.

Среди учёных-этимологов велись споры о том, что слово колодец происходит от колода. Колода – от-копать. В этимологическом словаре М. Фасмера сообщается: «Кипарский выступил в защиту истинного слав. происхождения слова колодец (от колода)». Таким образом, колода – это колодец со срубом. Но он же и дудка. То есть, шурф к воде.

Дуда – это «труба, трубка, ствол, шурф для добычи руд; колодец для добычи руд». (В.Даль). Но опять-таки шурф связан с водой: «Кто дудит, пьёт много воды, квасу» (В. Даль). Дудка – тот, «кто пьёт много воды» (М. Фасмер). Обычно говорят: выпить много воды – выдуть… Дуть – значит пить, жадно, не в меру пить.

Перед нами – выражение, состоящее из спаренных слов близких по смыслу, но не являющихся абсолютными синонимами – билингва. Сочетаясь, слова образуют новую, смысловую и поэтическую реальность. Слова, усиливающие или, наоборот, ослабляющие друг друга. Колода – дуда – это такое же выражение, как и жили-были, путь-дорожка, конца-краю (нет), горе- злосчастие, тоска-кручина, потерял-растерял (я свой голосочек); шли-прошли, невоздалечко-воздалеченько. По аналогии и наш образ колода-дуда, коль в основе их смыслов – вода, можно представить как нечто вроде: вода-водица… Но и вода не в буквальном смысле слова, но в символическом, как образ быстротекущего времени. Та вода, которая в песне уносит ворота: «А иде ж ворота? – Вода унесла».

Но вода вместе с тем – и само течение жизни. «Река времён в своём стремленье уносит все дела людей» (Г. Державин). В определённом смысле – это судьба. Припомним, что значение слова колода – это ещё и деревянные оковы для невольника – колодки, и колода карт. Что опять таки говорит о судьбе, о попытке предсказать её, о гадании. А потому, колода-дуда, – это не только колодец, вода, но и судьба. Приведённая в «Тихом Доне» песня представляет собой диалог. Кто с кем здесь говорит? Кто задаёт вопросы и кто на них отвечает? Человек беседует с судьбой. Её вопрошает, к ней обращается, её спрашивает, ей жалуется на свою участь. И получает от неё неутешительные ответы. А потому песня, предваряющая изображённое в романе, вместе с тем, предсказывает судьбы его персонажей. И не только этого младенца, лежащего в колыбели, но всех, ибо в известном смысле все мы – дети этого мира. Как в кубанской песне: «Шо дииця в билом свити, и чии ж мы дитэ?», то есть, что делается на белом свете, и чьи же мы дети?..»

Колода-дуда – это одна из устойчивых «формул» народной необрядовой лирики, которыми она исполнена. И было бы наивным и опрометчивым в этом стереотипе, в этом каноне искать непосредственное отражение реальности, колоды как обрубка дерева, так как содержательность песни лежит за пределами таких «формул»: «Сущность лирической формулы как устнопоэтического канона заключается прежде всего в том, что она фиксирует, отображает традиционные смыслы, а не изображает непосредственно существующее» (Г.И. Мальцев, «Традиционные формулы русской необрядовой лирики», «Русский фольклор», ХХI, , Л., «Наука», 1981). Эти традиционные «формулы» вовсе не отражают реальность, не фиксируют подробности взятые с натуры. А потому, было бы и вовсе какой-то непростительной позитивистской вульгаризацией, представить словарное значение слова «колода», как обрубок бревна и посчитать свою задачу исполненной. Это была бы не только эстетическая нечуткость, но и какая-то человеческая глухота.

Среди казачьих песен есть целый цикл песен о судьбе, о доле, причём, построенных в виде диалога с судьбой или ветром. Приведу одну из таких песен, записанных мной в родной станице, которую я включил в свою книгу. «Кубанские песни. С точки зрения поэтической»:

Виють витры, ой, виють буйни,
Аж дубы нахэляе.
Сэдыть казак на могыли,
й витра пэтае:
— Ой, скажи, витрэ, скажи буйный,
Дэ козацька доля?
— Твоя доля козацькая —
В зэлэному гаю.
Ой, лэжыть вона, та й прэтоптана
Сирымы воламы…
Схэлывсь козак, та й заплакав
Дрибными сльозамы.
Ой, спородыла мэнэ маты
Та в зэлэному жити,
Дала мини гирку долю,
Трэба з нэю жыты.

(«Кубанские песни. С точки зрения поэтической».М., «Стольный град», 2001, Краснодар, «Традиция» 2012).

Таким образом, в этой колыбельной песне происходит диалог человека с судьбой, с «колодой-дудой». Вот – романное, литературное значение этой песни в «Тихом Доне». И это её значение в тексте произведения литературного уже не совпадает полностью с фольклорным значением. В том-то и дело, что обращаясь к фольклору, используя его в произведении, писатель творит уже новую эстетическую реальность: «Фольклорное как бы перестаёт быть фольклорным, будучи «включённым» в индивидуальную художественную систему», – справедливо и точно писал П.С. Выходцев («Русский фольклор», «На стыке двух художественных культур», (проблема фольклоризма в литературе). («Русский фольклор», XIX, Л., «Наука», 1979).

Эта колыбельная, а не святочная песня, которую поёт Дарья в начале романа, трагична по своему содержанию. Она – о беспощадности и неумолимости жизни, о том, как быстро всё проходит. И вместе с тем, она о невесёлой судьбе, которая ожидает казаков, и не только это дитя, которому поётся песня. Это подтверждается и тем, что последняя песня в «Тихом Доне» не просто перекликается с этой первой, но подтверждает вопросы, задаваемые в ней, когда уже всё произошло:

«Тега-тега, гуси серые, домой,
Не пора ли вам наплаваться?
Не пора ли вам наплаваться,
Мне бабёночке, наплакаться…»

Выводил, жаловался на окаянную судьбу высокий женский голос, и Аксинья не выдержала: слёзы так и брызнули из её глаз!» Всё произошло именно так – печально и непоправимо, как и предсказывала в начале романа колыбельная песня.

В высшей мере примечательно то, как М.А. Шолохов добивается именно этого смысла в своём романе, как он работал над этим эпизодом в его тексте. В окончательном тексте «Тихого Дона»: «Задремал было, но в кухне заплакал братнин ребёнок. Немазанной арбой заскрипела люлька. Дарья сонным голосом бормотнула:
Цыц, ты, поганое дитё! Ни сну тебе, ни покою. – Запела тихим голосом…». Но в рукописи первоначально было не так. И очень характерно, что и как изменил писатель: «Задремал было, но в кухне заплакал ребёнок. Певуче заскрипела люлька. Сонным голосом Дарья, братнина жена, бормотала:
— Цыц! Нет от тебя угомону, всё будет ворочаться да реветь… Спи!
Поскрипывает на ремнях люлька. Задыхаясь от кашля, верещит ребёнок, Дарья в полголоса поёт…» (Выделено мной – П.Т.).

Примечательно, что если сначала люлька певуче заскрипела, то потом она заскрипела немазанной арбой. Люлька теперь сравнивается с арбой, телегой, причём, немазанной.

Арба – это телега жизни, которая предстоит всем, пришедшим в этот мир, которая ждёт всех персонажей романа. Как у А.С. Пушкина – «Телега жизни». Но у поэта «Телега на ходу легка», а в «Тихом Доне» героям предстоит «немазанная» телега жизни. То есть, трудная и трагическая. Так и вышло…

Сначала, вроде бы непонятно, почему в окончательном тексте сонная Дарья произносит донимавшему её ребёнку «ругательство»: «Цыц, ты! Поганое дитё!» Ведь «поганое» – это не некрасивое и не нехорошее, а – иноверное… Такое определение и такое нагнетание в окончательном тексте не могло быть случайным, но – осознанным. Видимо, это связано с глубоким и упорно сохраняемым в народе поверьем и убеждением о «проклятых детях». У родителей грубых ненароком срываются с языка слова: «Чтоб тебя чёрт забрал, будь ты проклят!» Что непозволительно уже по одному христианскому чувству: «В народе упорно развито убеждение, что есть особенные существа, живущие невидимо на земле, иногда, впрочем показываются или могут превращаться в какое-то животное, а так же причинять людям вред. Это дети – проклятые родителями». («Русский народ, его обычаи, обряды, предания, суеверья и поэзия». Собр. М. Забелиным, М., 1880). Проклятые дети пропадают и куда-то уносятся стариками. Куда уносятся и кто эти старики – неизвестно. Поверье довольно туманное, но суть его ясна. Слово человеческое обладает магической силой. И если произносится проклятие, вне зависимости от того, случайно ли оно произнесено, беззлобно и непреднамеренно, оно уже навсегда остаётся с детьми… Отсюда убеждение в том, что такие «проклятые дети» есть.

Внося такую правку в этот эпизод с колыбельной песней, автор «Тихого Дона» тем самым как бы перенимает нечто из народной песни и привносит его в литературный текст, переосмысливая его. Не думаю, что делал он это сознательно и расчётливо. Просто, когда душа писателя погружена в стихию народного языка и народного самосознания, он, остаётся точен и правдив во всех аспектах, в том числе, казалось бы, и мелочах. Ведь среди колыбельных песен есть такие, которые как бы предопределяют «проклятие» детей. Об этой особенности колыбельных песен писала А.Н. Мартынова: «Среди огромной массы записей колыбельных песен, прямо выражающих любовь матери к ребёнку, её заботу о нём, неожиданно резким диссонансом звучат отдельные песни содержащие пожелание смерти…» («Отражение действительности в крестьянской колыбельной песне». Русский фольклор», XV,Л., «Наука», 1975). Такие песни немногочисленны, но мотив этот довольно устойчив. Связано это, может быть, с попыткой матери «обмануть» болезни, мучающие дитя. А может быть, восходит к верованию в подмену детей нечистой силой. Опасение же матери, что дети могут быть подменены чертенятами, как мне кажется, существует и теперь. Могут быть подменены, не изменяя своего обличия…

Понятно, что напевая колыбельную, мать не думает о её смысле, тем более – о значении того или иного слова: «Исполнительницы, напевая по традиции над колыбелью то же, что напевали их матери и бабушки, не вдумываются в полный трагизма смысл» (А.Н. Мартынова).

В этом эпизоде романа, связанного с колыбельной песней «Колода-дуда, иде ты была?..», вскользь мелькнувшее родительское «ругательство» говорит о таком проклятии детей. А в романе оно вырастает до образа проклятого поколения, проклятой страны, оставленной Богом. Ведь и Григорий Мелехов, переживший ужас Мировой и Гражданской войн приходит к выводу, что Бога нет никакого, что если бы он был, то не допустил бы такого убийства…

Это – стойкое убеждение, живущее в народе. Тогда, когда всё произошло и стало ясно, откуда это попущение и горе, именно это представление проявилось в песне о Гражданской войне: «Все теперь против нас, будто мы и креста не носили./ Словно аспиды мы в басурманской крови./ Даже места нам нет в ошалевшей от горя России./ И Господь нас не слышит – зови не зови».

Это проклятие – следствие отпадения, отступления от Бога…

На примере этой песни в «Тихом Доне», колыбельной песни, видно как органически входит народная песня в плоть романа, как глубоко в «Тихом Доне» воплощено народное самосознание.

К сожалению, для нашего времени характерно то, как бытует теперь в общественном сознании то или иное явление культуры. Молодые люди, вспомнили эту колыбельную песню из «Тихого Дона» М.А. Шолохова лишь потому, что она в своё время вдохновила американского барда Пита Сигера на создание шлягера «Где исчезли все цветы?» Обратим внимание, не в связи с тем, что используя в том числе и эту песню, не чуткий к фольклору и до предела идеологизированный литератор из Санкт-Петербурга предпринял очередное низвержение «Тихого Дона», с точки зрения литературной, исторической, да и просто логической, абсолютно несостоятельное и беспомощное, не в связи с тем, что в «Тихом Доне» много такого, что сегодня было бы нам крайне необходимо, а лишь потому, что более полувека назад эта песня из романа, вроде бы, стала поводом к написанию американским бардом популярной песни. Кажется, что без Пита Сигера и «Тихий Дон» М.А. Шолохова не вспомнили бы…

Да, действительно, по свидетельствам самого барда, в начале 1950-х годов ему попал в руки «Тихий Дон» М.А. Шолохова и бросилась в глаза эта колыбельная песня. Но в его собственной песне уже нет ни «колоды», ни «коляды», а вместо «камышей» были «цветы», вместо казаков – мужья и уходили они не на войну, а на службу в армию. Я, было, подумал, что таков перевод «Тихого Дона» на английский. Ведь в США роман М.А. Шолохова издавался то под названием «И тихо течёт Дон», то – «Дон неотступно течёт к морю», то – «Безмолвный Дон», что не свидетельствовало о точности перевода и самого текста. И до сих пор там «Тихий Дон» полностью не издан, но – с варварскими сокращениями идеологического порядка (сделанными, однако, в угоду не государственной, а мягкой цензуре – продаваемости западному массовому неэрудированному и не хотящему задумываться потребителю – прим.Н.А.)…

Первый куплет песни действительно был опущен уже на стадии единственного в то время перевода книги Гарри Стивеном, которую читал столп американского фольклора. (прим.Н.А.) Но как свидетельствовал сам Пит Сигер, «цветы» в его песне – из украинской песни: «А де ж тое море?/ Квiтками поросло./ А де ж тii квiтки?/ Дiвки порвалi…» (возможно, имеющей общее происхождение в казачьим вариантом — прим.Н.А.). Так что «Тихий Дон» в его песне и вовсе ни при чем. А если она и сходна чем-то с песней из романа, то лишь формой диалога, вопросов – ответов. Так что ни филологической, ни какой-то иной проблемы здесь и вовсе нет. Но поди ж ты, не будь этой давней, в своё время популярной песни американского барда, не вспомнили бы и свою песню, и «Тихий Дон» М.А. Шолохова… Это печальный факт, говорящий о нашей умственной и нравственной несамостоятельности, причём, принимаемой на себя добровольно и нисколько не задумываясь над теми трагическими последствиями, которые из него неизбежно вытекают… (Дошло до обратного перевода песни отечественными исполнителями (в том числе имеющей в роду кубанских и донских казаков певицей Марией Макаровой), что было бы логично, так как американская песня не перевод казачьей, а новое произведение с новой идеей по мотивам нашего, при условии не забвения оригинала и вытеснения его с площадки массового использования, и не только этого, а нашей народной песенной традиции вообще – прим.Н.А.)

Между тем, наступает некий новый период постижения «Тихого Дона», как впрочем и русской классической литературы вообще. Во всяком случае, сводить и далее прочтение «Тихого Дона» к идеологической и политической полемике самого низкого и бесцеремонного пошиба, к разоблачению заведомой неправды, уже невозможно. Никакой проблемы «авторства» «Тихого Дона» не существовало и не существует. После того, как была найдена рукопись первых двух книг романа, после книг Льва Колодного «Кто написал «Тихий Дон» (М., «Голос», 1995) и «Как я нашёл «Тихий Дон» (М., «Голос», 2000), после факсимильного издания «Тихого Дона» и после его научного издания, предпринятых Институтом мировой литературы, после публицистического исследования Феликса Кузнецова «Тихий Дон»: судьба и правда великого романа», стало абсолютно ясно, что проблема его «авторства» была чудовищной и бесцеремонной духовно-мировоззренческой акцией провокационного характера, направленной не только против романа и его автора М.А. Шолохова, но, прежде всего, против русской литературы, против русского народа и России. М.А. Шолохов же со своим романом оказался в центре этого противоборства, этой брани духовной потому, что его великое творение, роман «Тихий Дон» с невероятной художественной, образной силой свидетельствовал о том, что в революционном погроме страны в начале ХХ века русский народ устоял, что он жив, и Россия не перестала существовать, хотя уже в иной форме. Кроме того, писатель постиг и представил всему свету то, что в действительности произошло в России, показал трагедию русского народа и не в согласии с толкованиями самих революционеров в свое оправдание…

Но окончательно стало ясно, что вокруг «Тихого Дона» велись и ведутся вовсе не литературные споры, но идеологические и политические, когда после всего этого попытались продолжить постыдную идеологическую акцию. Эта попытка оказалась столь беспомощной в литературном, научном, историческом и всяком ином отношении, что у здравомыслящих и вменяемых людей уже не оставалось никаких сомнений в её истинном предназначении.

Характерным примером очередного ниспровержения «Тихого Дона» и являются заметки А.Чернова «Как сперли ворованный воздух», в которых автор объявляет о том, что борьба с «Тихим Доном» А.М. Шолохова только и начинается…

Теперь её попытались перевести в плоскость литературную и филологическую. Но тут она и вовсе проваливается, абсолютно не выдерживая никакой научности. Видимость такого филологического подхода проявляет и А. Чернов, сравнивая рукописный текст с изданным. Особенно забавляет то, что видя, как часто автор рукописи вместо буквы «а» пишет «о», он, указывая на это, утверждает, что это некто абсолютно безграмотный, из некоего «беловика» умышленно изготовил рукопись. Но такое же написание есть и в письмах автора рукописи. Причём, даже в именах людей. Значит, такова особенность его почерка, его скорописи, и не более того. Выводить же из этого некую концепцию нет никаких оснований.

Прежде всего, тот текст «Тихого Дона», который мы знаем сегодня, признанный всем миром сразу же после его создания, в литературном отношении для нынешнего литератора особой ценности не представляет. Потому что, по его мнению, «ни одна классическая русская книга не выходила в ХХ веке в столь изуродованном, обесчещенном виде». То есть, по А.Чернову, все эти девяносто лет, с тех пор, как началась публикация, миллионы читателей во всём мире восхищаются и негодуют над неким недоразумением. Ну, надо быть невероятно высокого о себе мнения, чтобы утверждать это. Но с каким оригиналом, образцом, протографом сравнил А.Чернов ныне публикуемый текст? А ни с каким, потому что такого оригинала и образца просто нет.

Найденная рукопись первых двух книг романа, это якобы вовсе и не черновики, а специально изготовленная какими-то злоумышленниками копия с неизвестного «протографа». То есть читателям вполне серьёзно предлагается сравнивать нынешние издания «Тихого Дона», «изуродованные и обесчещенные» с «неизвестным», как он сам говорит, подлинником. Предлагают обратиться к вообще несуществующему образцу. Точнее – существующему только в воспалённом сознании публициста. Но в таком случае как это называется, если не литературным шулерством?.. Снизводить понимание русской литературы до такого упрощения и даже примитивизма непростительно для писателя.

Доводы А.Чернова столь несостоятельны, что о них не стоило бы и говорить. Но поскольку он объявил начало новой борьбы с «Тихим Доном», мы их обязаны рассмотреть. Кроме того, эти доводы обнажают причины таких его убеждений, мало чем соотнесённые с реальностью. Они всецело кроются в «либеральной» догматике, которая ничем не лучше любой другой догматики. А потому мы должны попутно назвать некоторые из этих стереотипов.

Современный литератор никак не может в толк взять очевидного факта, который и сам признаёт, что «написан роман человеком далёким от коммунистических убеждений», что авторское неприятие большевиков «сквозит почти на каждой странице». И полагает, что М.А. Шолохов, – конечно же ортодоксальный коммунист. И мысли не допускает, что настоящий писатель не поверяется с позиций какой бы то ни было партийности, что в «Тихом Доне» М.А. Шолохов изобразил не только современную ему революцию и Гражданскую войну, но постиг феномен революции в истории человеческой цивилизации вообще. Отсюда его такое явное и настойчивое обращение к библейским образам, которое материалистическими толкователями «Тихого Дона» оказалось, по сути, просмотренным. Согласно «либеральной» догматике правдолюб должен обязательно бунтовать, буйствовать и диссидентствовать. М.А. Шолохов же – не такой. Значит ничего не мог написать. Но диссидентство – это та же самая революционность, только проявляемая в иной форме. Ведь диссидент – это тот, кто отступает от господствующего в обществе вероисповедания, вероотступник, а вовсе не тот, кто имеет свой, альтернативный образ мира. Диссидент-то и выходит на свою стезю, чтобы «компенсировать» недостаток таланта, так как другого способа заявить о себе городу и миру у него нет.

А.Чернов вполне серьёзно утверждает, что не только найденная рукопись романа небрежно и безграмотно переписана с какого-то беловика, но и вообще тот текст «Тихого Дона» который мы сегодня знаем, это проект ОГПУ «Михаил Шолохов», то есть организован и написан карательными органами. Но если это так, мы должны не разоблачать беззакония этих органов, а изучать их опыт по изготовлению шедевров литературы. Впрочем, для А. Чернова «Тихий Дон» — это вовсе никакой не шедевр, ибо, как видно, он исходит из позитивистского представления, что всё в этом мире можно «изготовить руками». Как же можно говорить о каком-то «опекании» автора органами НКВД, о каком-то проекте «Михаил Шолохов», если в 1938 году именно эти карательные структуры запланировали, было, физическое устранение М.А. Шолохова? И только по чистой случайности и Божьему провидению писатель избежал расправы. Да ещё мужеством людей, понимавших масштаб его личности и его значение для России, которые рискуя жизнями, спасали писателя. Чего стоит только поразительная история, связанная с чекистом Иваном Погореловым…

Борец с «Тихим Доном» в новых исторических условиях исходит из какого-то отвлечённого, только в его сознании существующего облика писателя, к реальному человеку отношения не имеющего. И проявляет при этом этическую и нравственную глухоту. Что значит – молодой М.А. Шолохов «косивший в Москве под казака»? Разве называться казаком в двадцатые годы в столице было престижно? За это в условиях всё ещё продолжавшегося геноцида казачества можно было запросто лишиться головы. Но утверждая такое, современный литератор проявляет полное непонимание трагедии, происшедшей в России.

Да что там говорить о жестоком революционном времени М.А. Шолохова, если уже в наше время «косить» под казака было небезопасным. Когда в начале 1990-х годов, мы, потомки казаков поддержали в Москве «возрождение казачества», ещё не зная о том, зачем оно вообще предпринято и чем обернётся, в связи с этим я часто выступал в прессе. Моя мама, Пелагея Михайловна, 1925 года рождения, видя это, сказала мне: «Та никому там нэ кажить, шо вы – казакы. А то знов головы пооткручують»… Так и вышло… Этот материнский наказ со временем стал для меня столь значимым, что я его поместил в свой словарь кубанского диалекта «Кубанский говор. Балакачка» (Краснодар, «Традиция», 2012. Издание третье, переработанное и дополненное).

Прибегать же в аргументации к некоему отвлечённому облику писателя, что, мол, такой человек не мог написать «Тихий Дон»… Это примерно то же самое, если бы мы, глядя на автора заметок, засомневались: неужели этот человек такого благообразного вида, с бородкой, внешне вполне интеллигентный может писать такую глупость, не выдерживающую элементарной логики, не говоря уже об исторической и литературной точности? Не верим!.. Но ведь на таком уровне вести сколько-нибудь серьёзное обсуждение невозможно…

Не касаюсь частностей, когда современный автор находит у писателя «безграмотность» в его скорописи и в диалектных словах, которых он не понимает, достаточно сказать о том, что в своих основных посылах он проявляет логическую несваримость. Ну, скажем, зачем революционная власть стала бы «изготовлять» контрреволюционного писателя? Себе на погибель? Ответ прост как палка: «Сталину нужна была своя великая литература». Может быть, и так, но ведь «Тихий Дон» в том виде, каким мы его знаем сегодня, это далеко не апология революционности. Но именно в таком виде власть взяла роман «на вооружение». В таком виде роман получил очень быстрое признание во всём мире. Но этим догматом, как жупелом, вот уже скоро как семьдесят лет размахивает «либеральная» ортодоксия. И ясно почему. Ведь тогда надо честно ответить на вопрос о том, что в действительности происходило в России в предвоенные годы. Припомнить статьи 1936 года философа Г.Федотова. Сказать о том, что он имел ввиду, когда писал о «сталинской контрреволюции», о том, что «революция в России умерла», о том, что «кончился марксистский пост без всякой Пасхи»… Нет, ответить на эти вопросы «либералам», и неореволюционерам не можно. Революционной власти пришёлся кстати «контрреволюционный» роман потому, что это была уже не вполне революционная власть. Ведь происходила «реставрация», какая бывает после всякой революции, произошла «национализация» революции и «смена вех». То есть, происходил поворот от революционного сознания к традиционному. В личине, конечно, прежней идеологии и догматики, уже не игравшей решающей роли, а во многой мере, носившей форму общественного этикета. Во всяком случае, в нашем с А.Черновым поколении, уж точно. Именно это утаивают от общественного сознания неореволюционеры, совершившие в начале девяностых годов «либеральную» (а местами и криминальную) революцию. Потому что в таком случае надо будет признать, что свергали они не идеологию, не с коммунизмом боролись, а разрушали такими трудами, лишениями и жертвами построенную новую государственность и новый уклад жизни… Надо будет признать, что развязав в стране революционный анархизм из стяжательских соображений, они совершали преступление. И в конечном счёте, боролись против российской государственности и народа со всей смердяковской неистовостью и невменяемостью. Кроме того, надо будет ответить на вопрос о том, что же у нас в действительности произошло вот уже более четверти века назад: контрреволюция или же новая революция? На эти вопросы ответов так до сих пор и нет в общественном сознании. И вовсе не по какому-то досадному недосмотру. Но они есть в «Тихом Доне» М.А. Шолохова…

М.А. Шолохов, несмотря на то, что едва ли не был уничтожен карательными органами в период разгула репрессий, в 1938 году, никогда в оппозиции к Советской власти не находился. Видимо, изначально понимая, что советская Россия является продолжением России исторической. Но это противоречило основному идеологическому постулату неореволюционеров, которым для совершения новой революции надо было выставить советский период истории как «тупиковый». И тут М.А. Шолохов с его «Тихим Доном» был главным препятствием на этом их разрушительном варварском пути. Остаётся он таковым для неореволюционеров либерального толка до сих пор. Вот откуда такая ненависть к нему и его творению и сегодня. Но мы-то уже по опыту знаем, что не эти шкодливые нападки на великого писателя и его великую книгу определят нашу жизнь в дальнейшем, мы-то помним, что веселье беззаконных кратковременно, а радость лицемера мгновенна, а потому и обязаны, несмотря ни на что, говорить правду…

М.А. Шолохов – истинно народный писатель. Во всём революционном ХХ веке трудно найти другого художника, который бы с такой силой постигал и выражал народное самосознание. А потому уже самим фактом своего существования он противостоит либерально-буржуазным воззрениям, подрывая их основу. Вот главная причина и «мотивация» попыток снизвержения его «Тихого Дона». Вот истинная причина того, что несмотря на свою явную несостоятельность, эти попытки продолжаются и теперь, в условиях преобладания либеральной идеологии.

Видимо, мы действительно уклонились от искусства, а от литературы и народного творчества в особенности. До такой степени, что перестали различать их образную природу. «Цивилизация» все-таки отомстила культуре за свою бескрылость. Трудно теперь даже предположить, как после «Тихого Дона» М.А. Шолохова мы будем возвращаться к своей духовной природе… Уклонение же это началось давно, и мы должны помнить, откуда мы ниспали. По всей видимости тогда, когда в стремлении отразить «саму жизнь», уверовали в то, что правда состоит в том, что «не годится писать художественное иносказание» (Л. Толстой). Отступление от Бога неизбежно заканчивается «концом истории», то есть утратой смысла существования. Напрасно М. Горький уподоблял М.А. Шолохова Л. Толстому. Это совсем иное соотношение реального с литературным и образным. Уже на склоне лет Л. Толстой отмечает в дневнике: «Общество может заниматься искусством только тогда, когда все члены его сыты. И пока все члены не сыты, не может быть настоящего искусства». То есть, сначала надо обустроить жизнь, и уже только потом заняться искусством, которое в таком случае обязательно сведётся к развлекательности и лицедейству. Но ведь всё происходит как раз наоборот. Всё-таки в начале было слово: «…людей повсюду гонит труд./ А те, кому трудней немножко,/ Те песни длинные поют». (А. Блок). Литература и есть постижение и обустройство жизни, а вовсе не приправа, не довесок к ней. Народная мудрость оказывается точнее и прочнее, как в этой пословице: «Не всяк весел, кто поёт. И над песней наплачешься».

Теперь уже совершенно очевидно, что эти попытки снизвержения «Тихого Дона», имеют одну цель: не допустить в общественное сознание того, что постиг и изобразил в нём М.А. Шолохов. А происходит ли это искренне, «по убеждению», или же из лукавства, уже не столь важно.

Но теперь доводы снизвергателей «Тихого Дона» столь несостоятельны и даже примитивны, что становится ясно: на этот раз вместо постижения романа не удастся потопить всё в пустопорожней полемике по «разоблачению» заведомой неправды, не удастся устроить какую-нибудь новую «коляду-дуду»…

В результате всего этого и сложилось такое положение, что и столько лет спустя после создания «Тихого Дона», мы все ещё находимся в начале его прочтения, в начале постижения его смыслов и его значения в истории и судьбе России.

Пётр Иванович Ткаченко
литературный критик, публицист, прозаик, член союза писателей, потомок кубанских казаков.


Понравилась статья?
Поделитесь ей, чтобы сохранить себе на стену и рассказать друзьям:


Библиографическая ссылка на статью


ГОСТ:

Арсеньев, Н. С. Путешествие колоды-дуды по «Тихому Дону» [Электронный ресурс] / Н. С. Арсеньев, П. И. Ткаченко, М. С. Кагаков // Свет станиц. 2018. № 12 (13). URL: https://светстаниц.рф/st6 (дата обращения: 13.08.2020). ISSN 2619-1539.

Раздел: журнал > Подраздел: Обзор > Рубрика: Спецтема

Авторы публикации:


Николай Арсеньев
Публикации автора →
Основатель нашего проекта, его первый директор и первый главный редактор нашего интернет-журнала (с сентября 2017 по май 2020), окончил Библейско-богословские курсы от КПДС, студент исторического факультета ГАУГН при РАН, прошёл программу повышения квалификации «Современная научная периодика» в ГАУГН при РАН и стажировку в научных журналах РАН.

Пётр Ткаченко
Публикации автора →
Литературный критик, публицист, прозаик, родился в 1950 году на Кубани, в станице Старонижестеблиевской. Окончил Владикавказское высшее общевойсковое командное училище и Литературный институт по семинару критики. Служил в войсках. Работал в журнале «Пограничник», газете «Красная звезда», в Военно-художественной студии писателей, главным художественной литературы издательства «Граница». Полковник в отставке. Член Союза писателей России. Автор многих книг, в том числе «Где спит казацкая слава», «В поисках града Тмутаракани. Невостребованные размышления о русской литературе и жизни», «Не для меня придёт весна», «Возвращение Екатерины», «Слово о Мараварской роте», «Кубанские зори», «Драма грозного царя», «Когда же произойдёт смена вех? (Новая смена вех)», «Кубанские пословицы и поговорки», «Кубанские обряды». «Кубанская свадьба», «Кубанский лад. Традиционная народная культура: вчера, сегодня, завтра», «Кубанские байки. Та брехня, что лучше правды», «До разгрома и после него. Своевременные размышления о русской литературе и жизни. Литературно критические повести» и других. Cоставитель первого словаря кубанского диалекта за всю его историю – «Кубанский говор. Балакачка». Издатель публицистического альманаха «Солёная Подкова», потомок кубанских казаков (ст. Старонижестеблиевская).

Михаил Кагаков
Публикации автора →
Переводчик с английского, блогер, теле- и радиоведущий, музыкант.

Комментарии:

Дорогие читатели, давайте знакомиться!

(можно выбрать несколько вариантов ответов, если все они относятся к Вам)


Post scriptum


Названия организаций и материалов из списков по данным ссылкам: », », » и любых других, запрещенных в РФ, употребляемые на страницах этого сайта, предполагают уточнение к ним: запрещены на территории России.

Мнение редакции интернет-журнала "Свет станиц" может не совпадать с точкой зрения авторов публикаций.




Ежемесячное обновляемое
ЭЛЕКТРОННОЕ СЕТЕВОЕ ИЗДАНИЕ

ISSN 2619-1539
Свидетельство о регистрации СМИ ЭЛ № ФС 77-72412, выдано 28 февраля 2018 г.
Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор)

О проекте           Учредитель / издатель           Редакция           Наши авторы           Обратная связь / Контакты


© 2017-2020 «Свет станиц». Все права защищены. Правила пользования сайтом, использования и копирования информации с сайта, политика в отношении персональных данных (лицензия)


Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: